Livro reúne as cinco décadas de carreira do multiartista Aguilar: Pintor, escultor, performer e líder de grupo musical, o paulistano acaba de dirigir um longa

Nova série de pinturas e tridimensionais, 'Rios Voadores', é inspirada nos cursos d'água de Alter do Chão, no Pará

ÚRSULA PASSOSDE SÃO PAULO

Amanhã será lançado no Museu da Casa Brasileira, em São Paulo, o livro "José Roberto Aguilar - 50 Anos de Arte", sobre a trajetória e a obra do multiartista paulistano.

Pintor, escultor, videoartista, performer e líder de um grupo musical, Aguilar, 72, agora aguarda, "para depois da Copa do Mundo", o lançamento do filme "Anna K.", que ele dirigiu e roteirizou.

Com a atriz Leona Cavalli no papel principal, o longa conta a história de uma mulher que às vezes é possuída por Anna Karenina.

"Ela é meio maluca, às vezes é tomada pelo personagem do romance de Tolstói, que quer levá-la ao suicídio outra vez", diz Aguilar à Folha, em entrevista no seu ateliê na Bela Vista.

Há cerca de dez anos, o artista e sua mulher compraram uma casa em Alter do Chão, no Pará, e ali surgiu a inspiração para a sua nova série de pinturas e trabalhos tridimensionais, "Rios Voadores", que remete aos cursos d'água da região.

"O que me atraiu foi a magia, as pessoas. Aquela região é como se fosse a gênese acontecendo naquele instante, e as pessoas são muito lindas, são paisagens maravilhosas as artérias dos rios."

ENTRE LIVROS

Quando apresentado por críticos de arte, Aguilar é comumente descrito como autodidata, por não ter frequentado escolas de artes.

"Nunca separei artes plásticas da cultura em geral. A minha influência foi muito literária, sempre fui um devorador de livros", conta.

Seus dois escritores favoritos do momento são o chileno Roberto Bolaño e o mestre americano da ficção científica, Philip K. Dick.

"Toda minha pintura foi uma extensão da literatura. Até hoje, os caras me criticam muito porque escrevo nas telas. E me meto em todas, faço videoarte, tem a Banda Performática, tudo isso faz parte do mesmo caudal."

Nos anos 1980, ele formou o grupo musical Aguilar e a Banda Performática, do qual faziam parte, entre outros, os cantores Arnaldo Antunes e Paulo Miklos. Como líder do grupo, Aguilar cantava e fazia performances no palco.

"É a única banda em que o band leader' não sabe nada de música", brinca.

O disco de 1982, com uma de suas pinturas na capa, tinha como carro-chefe a canção "Você Escolheu Errado Seu Super-Herói", mais tarde gravado pelas Frenéticas.

Aguilar tem planos de voltar com a banda, sem a formação original, dessa vez com com "maior desconstrução sonora, sintetizadores".

"Quando você está no palco você desaparece, parece iluminação, você é apenas movimento, ação."

Cercado de telas de todos os tamanhos em sua casa e ateliê, Aguilar diz que hoje é mais difícil o artista iniciante expor do que era quando ele começou, nos anos 1960.

"É uma tortura absurda, porque tem uma fórmula para entrar numa galeria que é altamente alienante."

Já ele expôs em sua primeira Bienal em 1963, aos 22 anos. "A Bienal era democrática, você mandava seu trabalho e era julgado por uma comissão, foi assim que comecei minha carreira", diz. Para Aguilar, o artista faz porque não pode deixar de fazer: "É existencial. Você é escalado por algum gênio da lâmpada a fazer alguma coisa."

Ele ainda não sabe como será a distribuição de "Anna K.".

"A gente é meio cult', tenta ser, pelo menos", declara. "Cult' é um palavrão, uma armadilha, é não ser popular, não ser para a massa. Mas alguém há de ver. A gente não pode ser outra coisa, infelizmente. Cantar a gente não sabe, pintar a gente tenta, então, tem que ter um rótulo."

JOSÉ ROBERTO AGUILAR - 50 ANOS DE ARTE

EDITORA Imprensa Oficial

Obra antecipou a arte de rua e o sonho de uma vanguarda global

SILAS MARTÍDE SÃO PAULODa captura da "aura psíquica" das coisas, como diz o músico Jorge Mautner, a suas "orgias de cores", na descrição do também músico Arnaldo Antunes, a obra de José Roberto Aguilar parece atravessada por um eixo em mutação: a pintura.
Suas primeiras telas, influenciadas pela literatura e marcadas por certo desdém pelo apuro técnico, nascem densas, carregadas de matéria e calcadas na representação de espaços fantásticos.
São estranhos seres humanoides, que se fundem a flores e plantas ou ganham feições animalescas, sempre retratados em ambientes achatados, como se figura e fundo fossem moldados a partir da mesma energia cósmica.
Da mesma forma que a pintura vai perdendo o fôlego na evolução da arte contemporânea, as pinturas de Aguilar também ensaiaram passos para se libertar do quadro.
Ele se livra do peso da tinta acrílica, adota o esmalte sintético, usa pistolas de ar comprimido e aos poucos seus traços, mais diluídos, saltam dos quadros para estampar carros, banheiras e até painéis de alumínio.
Sem qualquer relação com os neoconcretistas, Aguilar acabou trilhando a mesma rota, fundindo arte e vida ao criar uma espécie de proto-grafite, pinturas desgarradas que não se aguentavam dentro da tela.
É como se prenunciasse a arte de rua, encarnando um Jean-Michel Basquiat tropical, macunaímico.
Embora sua pintura não tenha ido às ruas e avenidas, Aguilar se multiplicou em várias frentes, da videoarte à performance e estridentes incursões musicais à frente de sua Banda Performática.
Tanto que o artista chegou a se descrever como um dadaísta. Tocou piano com luvas de boxe na Pinacoteca, em São Paulo, fez uma bailarina sair de uma enorme melancia durante um show e atacou os demônios, entre eles o "bom gosto" e o "esnobismo" que assolavam a arte brasileira nos anos 1970.
Mas podia ser hoje. Aguilar, num trânsito constante entre São Paulo, Londres e Nova York, realizou antes da globalização o sonho de uma vanguarda sem fronteiras, misturando Bukowski aos ensinamentos do hinduísmo.
Mas essa fúria criativa vai perdendo força na última fase da carreira. Com o retorno à pintura nos anos 1980, Aguilar cria telas abarrotadas de grafismos, arabescos mergulhados num gestual que lembra os expressionistas abstratos americanos.
Depois de experimentos mais livres, suas obras mais recentes parecem domesticadas, como se obedecessem a uma cartilha que ele mesmo desprezava de antemão. Aguilar não deixou de ancorar sua produção em referências fecundas, mas parece ter estacionado. Sua aversão ao mercado e a modismos talvez esteja por trás dessa atitude. Mas seus espasmos de outrora fariam bem à cena atual.

Folha, 12. 03.2014

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Manifesto do Futurismo de 1913 - Veja as razões que o levaram ao Fascismo

Manifesto do Futurismo

1. Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito da energia e da temeridade.
2. A coragem, a audácia, a rebelião serão elementos essenciais de nossa poesia.
3. A literatura exaltou até hoje a imobilidade pensativa, o êxtase, o sono. Nós queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, o passo de corrida, o salto mortal, o bofetão e o soco.
4. Nós afirmamos que a magnificência do mundo enriqueceu-se de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um automóvel de corrida com seu cofre enfeitado com tubos grossos, semelhantes a serpentes de hálito explosivo... um automóvel rugidor, que correr sobre a metralha, é mais bonito que a Vitória de Samotrácia.
5. Nós queremos entoar hinos ao homem que segura o volante, cuja haste ideal atravessa a Terra, lançada também numa corrida sobre o circuito da sua órbita.
6. É preciso que o poeta prodigalize com ardor, fausto e munificiência, para aumentar o entusiástico fervor dos elementos primordiais.
7. Não há mais beleza, a não ser na luta. Nenhuma obra que não tenha um caráter agressivo pode ser uma obra-prima. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças desconhecidas, para obrigá-las a prostrar-se diante do homem.
8. Nós estamos no promontório extremo dos séculos!... Por que haveríamos de olhar para trás, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Nós já estamos vivendo no absoluto, pois já criamos a eterna velocidade onipresente.
9. Nós queremos glorificar a guerra - única higiene do mundo - o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo pela mulher.
10. Nós queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academia de toda natureza, e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e utilitária.
11. Nós cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantaremos as marés multicores e polifônicas das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas elétricas; as estações esganadas, devoradoras de serpentes que fumam; as oficinas penduradas às nuvens pelos fios contorcidos de suas fumaças; as pontes, semelhantes a ginastas gigantes que cavalgam os rios, faiscantes ao sol com um luzir de facas; os piróscafos aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de largo peito, que pateiam sobre os trilhos, como enormes cavalos de aço enleados de carros; e o voo rasante dos aviões, cuja hélice freme ao vento, como uma bandeira, e parece aplaudir como uma multidão entusiasta.

É da Itália, que nós lançamos pelo mundo este nosso manifesto de violência arrebatadora e incendiária, com o qual fundamos hoje o "Futurismo", porque queremos libertar este país de sua fétida gangrena de professores, de arqueólogos, de cicerones e de antiquários. Já é tempo de a Itália deixar de ser um mercado de belchiores. Nós queremos libertá-la dos inúmeros museus que a cobrem toda de inúmeros cemitérios.

Quanto vale uma obra de arte? Uma vida?

CONTARDO CALLIGARIS

Você acharia certo colocar vidas humanas em perigo para salvar tesouros culturais e artísticos?

Um jornalista perguntou a Marcel Duchamp: se você estivesse no museu do Louvre no meio de um incêndio e pudesse salvar só um quadro, qual obra você salvaria?

Duchamp tinha a (merecida) reputação de ser um provocador, e o jornalista talvez esperasse levá-lo a confessar algum amor envergonhado por uma obra clássica. Mas Duchamp respondeu à altura de sua reputação; ele disse, sem hesitar: "Salvaria o quadro que está mais próximo da saída".

Era também um jeito de dizer que nenhuma obra, para ele, justificaria que alguém se expusesse ao risco de perder a vida. Não é surpreendente, vindo de um artista que passou a segunda e maior parte de sua existência sem produzir obra alguma e tentando transformar sua própria vida numa obra de arte.

De qualquer forma, será que eu, se estivesse num hipotético incêndio, tentaria salvar um Duchamp? Pensei em duas obras que talvez valessem o esforço, "O Grande Vidro" e o "Nu Descendo a Escada". O "Nu", de 1912, é um quadro cubista, e eu não sou muito fã do cubismo (se fosse um Cézanne pré-cubista, já seria outra história).

"O Grande Vidro" tem o problema de ser, justamente, grande e de vidro --péssimo para transporte apressado em caso de incêndio. Os quadros que Duchamp pintou antes de 1912 são respeitáveis, mas só isso. E, quanto aos "ready-mades" (a roda de bicicleta, o urinol etc., que ele genialmente assinou e transformou em arte), o que importa é o ato, o conceito. Será que vou arriscar a vida por um urinol industrial, só porque ele foi assinado por Duchamp? Mesmo se o urinol fosse destruído, o ato de Duchamp não seria perdido; bastaria que alguém o relatasse e o interpretasse direito.

Nessa perspectiva, obras de arte conceitual ou de arte póvera, por exemplo, não valeriam o sacrifício de ninguém, nunca. Mas melhor não generalizar. (Nota. A pergunta é muito útil como quiz na hora de selecionar um casal: você encararia o incêndio para um Jackson Pollock? E para um Carpaccio?)

O filme "Caçadores de Obras-Primas", de George Clooney, é baseado em três livros de Robert M. Edsel, "Caçadores de Obras-Primas, Salvando a Arte Ocidental da Pilhagem Nazista" (Rocco) e também "Saving Italy" e "Rescuing Da Vinci" (com uma copiosa documentação fotográfica).

Edsel conta a história dos "Monuments Men", mais de 300 homens e mulheres de diferentes países que, durante a Segunda Guerra Mundial, no teatro de operações europeu, foram encarregados de salvar o patrimônio cultural da destruição e do saque. Eram diretores de museus, curadores, historiadores da arte etc.

A questão levantada pelo filme de Clooney não sai facilmente da cabeça: faz sentido colocar vidas humanas em perigo para salvar obras-primas?

Engraçado. Em geral, achamos aceitável morrer por dinheiro (muitos topariam correr riscos extremos numa grande caça ao tesouro). Também entendemos que alguém se sacrifique pelos princípios fundamentais nos quais ele acredita. E consideramos meritório morrer para salvar outras vidas. Mas para salvar uma obra de arte?

O filme de Clooney, que apresenta um verdadeiro dilema moral, responde mais ou menos assim: as obras de arte do passado (longínquo ou não) nos representam e nos definem. Sobreviver não é suficiente, é preciso preservar o patrimônio que nos lembra quem somos.

Concordo, mas a questão é complexa. As grandes obras do nosso passado, o políptico dos Van Eyck em Ghent ou a madona de Michelangelo em Bruges, são patrimônio de nossa cultura. Ora, somos todos filhos dessa mesma cultura, tanto nós, que nos identificamos com a cavalaria dos aliados, quanto os outros, que tentaram destinar a Europa à barbárie totalitária.

Os Van Eyck e Michelangelo são, em suma, antepassados de todos, de quem inventou os campos e de quem morreu neles: as obras são o passado de nossa civilização --e nossa civilização inclui nossa barbárie.

Outra complexidade vem do fato de que a ideia do valor insubstituível de cada vida humana é um achado recente. Até 200 anos atrás, havia pletora de coisas que pareciam valer mais do que a vida: a honra, a palavra dada, a fé... Por que não uma obra de arte?

Antes de negar com indignação, um teste. Você acha intolerável a troca de uma obra pela vida de um homem? Entendo. Mas imagine o pacto mágico seguinte: você poderia salvar da destruição "O Beijo", de Klimt, à condição de desejar que o pastor Feliciano contraia uma pneumonia grave. Sem hipocrisia, ok?

ccalligari@uol.com.br

@ccalligaris

Folha, 06.03.14

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Wall Street repudia ternos ostensivos

Por ALEX WILLIAMS

No filme de Martin Scorsese "O Lobo de Wall Street", não é difícil saber quando Jordan Belfort, o financista corrupto dos anos 1990 representado por Leonardo DiCaprio, fez sucesso em Wall Street.

Em vez de usar ternos transpassados grandes demais, comprados prontos, ele passa a ser visto em ternos elegantes de risca de giz, num visual completado por um grande Rolex de ouro, mocassins Gucci e uma enorme gravata de seda vermelha.

Naqueles anos em Wall Street, a definição do terno caro e ostensivo típico -pense em risca de giz azul, ombreiras, lapelas largas e uma gravata ousada, vermelha ou amarela- ocupava lugar de destaque na psique de homens jovens como Belfort.

Envoltos no frenesi de um mercado em alta, os jovens candidatos ao sucesso em Wall Street sentiam que o terno desse tipo, conhecido como "power suit", não apenas lhes proporcionava a armadura psicológica necessária para a sobrevivência nas trincheiras das Bolsas, como também, com sua arrogância, assinalava a intenção de quem o trajava de usar qualquer meio que se fizesse necessário para chegar ao topo.

Banqueiros e estilistas dizem que, na Wall Street pós-crise financeira, o código de vestimenta dos homens se afastou do consumismo conspícuo. "O 'power suit' ficou para trás", comentou Euan Rellie, banqueiro de investimentos casado com a editora de moda Lucy Sykes. "Hoje em dia, menos é mais. O setor financeiro está menos arrogante, e suas roupas, idem." Estamos muito distantes dos tempos em que Lamborghinis e ternos de ombros largos anunciavam a riqueza extrema de quem os usava.

"Quando você tem alguém que fez sucesso incrível e não teve tempo para dedicar-se a polir seu estilo, o resultado são os anos 1980", comentou Sebastian Tatano-Ramirez, diretor criativo da Alexander Nash, criadora de ternos sob medida que atende uma clientela grande de Wall Street. "Hoje, parece que os homens bem-sucedidos finalmente entenderam o significado real de estilo."

O equivalente contemporâneo ao "power suit" tende a ser mais discreto, segundo Tatano-Ramirez. Em lugar da risca de giz, com frequência é um terno mais justo, azul escuro ou cinza simples, ou possivelmente de um tecido de lã axadrezado em estilo escocês, com lapelas mais estreitas e ombros menos destacados. Pode ser usado com gravata mais estreita, de cor mais sóbria, possivelmente feita de lã, em vez de seda, para o espanto de alguns.

Esse tipo de "power suit" moderno ainda pode custar caro (um terno da Alexandre Nash feito sob medida sai por até US$ 8.000), mas os sinais indicadores de status são sutis, disse Tatano-Ramirez. Ou seja, invisíveis exceto para quem reconhece a presença de casas de botão nas mangas ousadamente em uma cor diferente, abas laterais em vez de alças para cinto -um terno com caída perfeita não requer cinto para segurar as calças- e um forro irreverente, por exemplo em estampa "paisley" azul brilhante.

Se o "power suit" de hoje é mais discreto, é porque o papel desse terno evoluiu consideravelmente desde os anos 1980.

Para ter uma ideia de como era no passado, pense nas cenas iniciais de "O Lobo de Wall Street", que acontecem nos dias que antecederam o crash de 1987 e foram pesquisados exaustivamente pela figurinista do filme, Sandy Powell, para garantir a precisão de época. O jovem Belfort é visto como corretor júnior em um banco respeitado de Wall Street, onde encontra mais riscas de giz e azul-marinho que no vestiário dos New York Yankees. No auge do boom dos anos 1980, banqueiros e corretores adotaram um estilo dândi ostensivo que se adequava a seu novo status: punhos franceses com abotoaduras reluzentes, suspensórios em estampas ousadas. "Não era uma questão de moda", disse Powell, "mas de ostentar seu dinheiro."

Esse look saiu de moda rapidamente durante a crise financeira de 2008 e, alguns anos depois, com o movimento Occupy Wall Street, contaram vários executivos de bancos. De repente, pareceu de mau gosto ou pessoalmente arriscado andar por aí ostentando seu status com suas roupas. "Não uso lenço dobrado saindo do bolso superior há anos", revelou um banqueiro de investimentos que tem 40 anos e pediu anonimato, devido à política seguida pela empresa para a qual trabalha.

Isso não significa que o estilo tenha morrido em Wall Street.

"O aspecto informal que se vê em setores como a mídia e a publicidade está começando a se infiltrar o setor financeiro", comentou Paul Trible, da Ledbury, empresa de moda de Richmond, Virginia, cujas camisas e gravatas são usadas por muitos homens jovens em Wall Street.

Em última análise, o objetivo é um look que não grite "banqueiro" aos quatro ventos, mas o sussurre. "O tom apropriado a usar hoje é uma elegância que não requer muito esforço", disse Rellie. "Wall Street não quer mais se exibir, porque ninguém está olhando."

NYT, 25.02.2014.

Museu publica lista original de 'arte degenerada' criada pelos nazistas: Documento agora disponível on-line lista as 16 mil obras confiscadas e vendidas pelo regime

Pai de Cornelius Gurlitt, que teve coleção suspeita apreendida, aparece na lista como comprador de peças

SILAS MARTÍDE SÃO PAULO

No auge do alvoroço causado pela apreensão das mais de mil obras de Cornelius Gurlitt, suspeitas de terem sido roubadas de judeus durante o nazismo, o museu Victoria and Albert, de Londres, acaba de publicar on-line a lista integral de exemplares de "arte degenerada" compilada em 1941 por agentes a serviço de Adolf Hitler.

Nesse documento, já baixado mais de 2.000 vezes desde o fim de janeiro, aparecem 16 mil obras de arte que o antigo Ministério da Propaganda do Reich confiscou de museus públicos alemães.

Muitas das peças, entre elas obras do expressionista alemão Max Beckmann, aparecem na lista associadas ao nome Dr. Gurlitt --no caso, Hildebrand Gurlitt, pai do marchand agora investigado por autoridades na Alemanha e na Áustria por ter em seu poder um conjunto de obras que podem ter sido compradas de forma ilegal à época.

"É mesmo uma surpresa que essa coleção tenha ficado tanto tempo escondida", diz àFolha Douglas Dodds, curador do Victoria and Albert. "E o nome Gurlitt aparece muitas vezes na lista."

Isso mostra que Hildebrand Gurlitt era um ávido comprador de obras consideradas "degeneradas" pelo regime --em especial de arte moderna, que não se enquadrava no gosto de Hitler.

OBRAS EM MUNIQUE

Também joga luz sobre a origem de muitas das obras encontradas no apartamento de seu filho, Cornelius Gurlitt, em Munique, há dois anos, e neste ano em outra residência dele na Áustria.

"Muitas das peças no inventário do regime estão entre as que foram encontradas em Munique", diz Dodds.

Embora a famosa lista de arte degenerada esteja na coleção do museu londrino desde os anos 1990, doada pela viúva de um marchand austríaco que fugiu para Londres durante o nazismo, ela não estava disponível ao público.

Julian Radcliffe, diretor do Art Loss Register, a maior base de dados de obras perdidas e roubadas no mundo, acredita que a publicação desses documentos ajuda a elucidar casos de obras roubadas pelo regime nazista. "Já sabemos quem são alguns dos herdeiros dos proprietários dessas peças", diz Radcliffe. "Mas acho difícil reaver as obras por enquanto, já que deverão ficar com a polícia até o fim das investigações."

Desde que a polícia apreendeu as obras de Gurlitt e divulgou a lista dos trabalhos encontrados, pelo menos quatro herdeiros já se manifestaram e tentam recuperar suas obras, entre elas pinturas de Matisse e Canaletto.

Num site criado na semana passada, a defesa de Cornelius Gurlitt afirma que o marchand está disposto a negociar com esses herdeiros, mas estima que só 3% das obras de sua coleção possam ser fruto de saques ou roubos.

É um dado que diverge das estimativas oficiais do governo alemão, que destacou um time de especialistas para estudar a procedência das peças. Segundo os investigadores, cerca de 460 das obras podem ter chegado a Gurlitt pelas mãos dos nazistas.

Mas Radcliffe critica a demora do governo em agir. "Eles ainda não entenderam as possíveis consequências internacionais desse caso."

Folha, 24.02.14

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Cornelius Gurlitt: Outras 60 obras do 'tesouro nazista' são achadas na Áustria

DE SÃO PAULO - A coleção de obras de arte de um alemão, suspeito de possuir peças roubadas pelos nazistas, é maior do que as autoridades esperavam, disse seu porta-voz ontem.

Em 2012, cerca de 1.400 obras foram encontradas no apartamento de Cornelius Gurlitt, 80, em Munique (Alemanha). Agora, outros 60 quadros foram achados em uma casa dele, em Salzburgo, na Áustria. Entre eles, obras de mestres como Picasso, Renoir e Monet.

Os trabalhos estão sendo analisados por especialistas para determinar se as obras foram saqueadas na Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

O pai de Gurlitt foi um comerciante de arte que recebeu dos nazistas a missão de vender essas obras para obter divisas. Ele se apropriou de um bom número delas. Desde o primeiro achado, ocorrido em 2012 mas divulgado só em novembro passado, famílias judaicas e museus já reclamaram parte das obras.

Fonte: Folha, 12.02.2014.

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Brasília recebe 'escultura social' de Beuys: Mostra no Museu Nacional revê carreira do artista alemão que criou arte engajada a partir de escombros da guerra

Entre as obras célebres da retrospectiva, estão o trenó e seu terno de feltro, alusões ao calor e ao movimento

SILAS MARTÍENVIADO ESPECIAL A BRASÍLIA

Numa de suas performances mais célebres, Joseph Beuys trancou o público para fora da galeria. Pela janela, eles viam o artista alemão caminhar com uma lebre morta no colo, enquanto sussurrava explicações de seus desenhos na orelha do bicho.

"Essa foi a ação que mais prendeu a atenção das pessoas", diria Beuys, que morreu aos 64, em 1986. "Explicar algo a um animal revela os segredos do mundo e mostra que até um bicho morto tem mais poder de intuição do que humanos teimosos."

Essa retórica fleumática associada a imagens chocantes formam a base da obra plástica de Beuys, um dos artistas mais influentes do século 20 e voz política poderosa na Alemanha do pós-guerra. Ele tem agora uma grande retrospectiva em cartaz no Museu Nacional, em Brasília.

Em suas performances e esculturas, o artista defendia a ideia de que a arte é a única coisa com poder de "desmantelar os repressivos efeitos do senil organismo social que continua a vigorar cambaleante em direção ao fim".

De senilidade, Beuys viu muito. Ele serviu à força aérea alemã na Segunda Guerra e sofreu um acidente de avião em 1944 que virou mito fundador de sua estética.

Ele contava, com fartas doses de exagero, que perdera quase toda a pele e foi resgatado por nômades, que o embrulharam em gordura animal e feltro --dois materiais recorrentes em suas obras.

Uma delas, na mostra, é um terno todo de feltro que ele mandou costurar. Outra é um trenó, que vem amarrado a uma lanterna, um pedaço do tecido e mais gordura.

De certa forma, esse vocabulário sintético estrutura seu discurso de que a arte não passa de estratégia de sobrevivência num mundo em escombros --uma fonte de calor, orientação e movimento.

Quase toda sua obra, aliás, está calcada num movimento difícil de exibir em exposições, já que muito do que fez foram performances, atos realizados ao vivo em ruas e galerias, ou instalações quase impossíveis de remontar.

No Museu Nacional, estão resquícios delas, como as latas de mel que aludem a uma instalação de 1977, que bombeava duas toneladas de mel por tubos de plástico que se arrastavam por duas salas.

Seu coração sintético fazia circular um produto do trabalho coletivo --Beuys via nas colmeias uma metáfora de sociedade ideal e daí cunhou a ideia de "escultura social", uma arte que tentava remodelar estruturas cívicas.

"Ele fala de coisas que o homem precisa", diz Wagner Barja, diretor do Museu Nacional. "Sua obra é o ruído depois de um longo silêncio."

JOSEPH BEUYS

QUANDO de ter. a dom., das 9h às 18h30; até 9/2

ONDE Museu Nacional, Setor Cultural Sul, lote 2, Brasília, tel. (61) 3325-5220

QUANTO grátis

Fonte: Folha 29.02.2014.

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